Les premières installations

7 janvier 2007

Les divers installations commencèrent vers les années 70. Déjà Duchamp avec son ready made commencait à déplacer un objet du quotidien dans un lieu artistique remettant en question le statut de cet objet comme oeuvre d'art. Kosuth par exemple lui continuait dans l'idée de différencier un objetreel à sa représentation comme quand Magritte disait "ceci n'est pas une pipe" pour dire que ce n'est qu'une représentation! Ces objets deviennent ainsi par la suite une mise en espace où la scénographie devient alors importante, mettant en situation le spectateur directement. On remarque alors beaucoup d'installations allant de la vidéo, à la lumière, à la recherche de sensations par le brouillard ou l'eau, par une accumulation d'objets divers qui au delàs de la simple image évoquera une vision de l'art face aux sens du regardeur.

Les mots, la signifaction va intervenir comme une installation. Le simple fait d'écrire sur la taille d'un mur devient déjà une intervention dans l'espace. C'est le cas de Kosuth justement qui envahit l'espace comme un livre et cherche à redonner la vrai signification des choses.
Parce qu'il voit dans l'œuvre d'art le but esthétique comme exercice esthétique, non comme art à proprement parler, Kosuth va vouloir séparer l'esthétique (=jugement de la perception du monde en général) de l'Art.

« Art as art » devient plus ou moins la devise de cet artiste qui utilisera la littéralité de ses œuvres pour tenter de penser les choses de manière objective, les pièces souvent tautologiques nous disent qu'elles ne pourraient être autrement que comment elles sont : Five Words In Orange Neon se compose de cinq néons orange et nous indique de ne pas regarder autre chose que ce que l'on voit, en évitant toute interprétation pourtant tentée ici.

Le but de son travail est de « produire du sens », même s’il faut pour cela bannir l’aspect esthétique de l’œuvre. Se basant sur une tautologie : « L’art est la définition de l’art », il affirme que l’art est langage, que l’art relève du domaine des idées, qu’il n’a rien à voir avec l’esthétique ou le goût. Il parle de « propositions artistiques » plutôt que d’« œuvres ». Pour lui, « Une œuvre d’art est une présentation de l’intention de l’artiste : si celui-ci déclare que cette œuvre d’art-ci est de l’art, cela signifie que c’est une définition de l’art ».

Parmi ses œuvres les plus célèbres, la série One and three 1965 qui apparaît comme une première investigation. Cette œuvre se compose d'un objet, de sa reproduction photographique à l'échelle 1 et de sa définition du dictionnaire, et consiste à ce que l'acheteur peut faire la photographie lui-même de la chaise du centre d'art dans lequel l'œuvre serait exposée. Ce n'est donc pas, par exemple pour One and three chairs, pas la chaise, la photo ou la définition en tant que tel qui importe, mais comment tout cela joue ensemble. En quoi l'objet concret n'est qu'une occurrence d'un concept, tout comme un objet d'art n'est qu'une occurrence du concept d'art. C'est également une pièce qui ne dépend pas de sa matérialisation puisqu'elle se décline avec un chapeau, un extincteur,une vitre… Quel que soit l'objet c'est l'idée qui persiste. Pour la seconde investigation, Kosuth se passe de l'objet et n'utilisera que la définition pure, tirée en blanc sur fond noir en utilisant un dictionnaire des idées et des notions. Il réduit l'œuvre à une enquête sur sa propre nature et nous interroge sur nos attentes d'une œuvre d'art : est ce qu'une œuvre à besoin de la biographie (heureuse ou malheureuse) de l'artiste pour exister ?

Joseph Kosuth ne discute pas sur la beauté de l'art : il veut enlever la conception de beauté et d'esthétique dans l'art.

Avec ses œuvre-définitions, il cherche à se rapprocher au plus près de la réalité, car pour lui, on use l'art pour dissimuler l'art, d'où le retour à la définition, à l'idée, au concept.

Tout art (après Duchamp) est (par nature) conceptuel car l'art n'existe que conceptuellement. »
« Ce que l'art a de commun avec la logique et les mathématiques, c'est qu'il est une tautologie ; c'est-à-dire que l’idée d'art (ou l’œuvre d'art) et l'art sont la même chose et peuvent être évaluées comme art sans qu'il soit nécessaire de sortir du contexte de l'art à titre de vérification. »
« La seule exigence de l'art s'adresse à l'art. L'art est la définition de l'art. »

http://fr.wikipedia.org/wiki/Joseph_Kosuth

D'autre artistes travaillant avec le néont ou la lumière, pour des raisons qui se rapprochent plus ou moins de celle de Kosuth existent également. Si l'on prend le cas de Nauman, il fait à la fois de son oeuvre une installation et une performance.

Bruce Nauman avait réalisée quelques années auparavant en 1965 une video, dans laquelle il manipulait (et jouait avec) un tube de néon de 8 pieds de long 1 afin de créer différentes formes avec son propre corps. Quand Bruce Nauman a réalisé cette performance, il s'est aperçu que certaines de ses poses n'étaient que de simples modifications de postures du corps, tandis que d'autres lui procuraient des sensations très fortes. Quand il répéta la performance pour réaliser la vidéo de 1969, il retint surtout ces postures à résonance émotionnelle. En 1965-66, il exécuta une action similaire, mais cette fois avec une barre de fer en forme de T.
Dans l'espace clos et sombre de son studio, Bruce Nauman est assis par terre, les jambes ouvertes comme dans un exercice de danse, le tube de lumière fluorescente placé entre ses jambes comme pour évoquer son sexe. Au bout d'un certain temps, il enferme le tube entre ses jambes, se penche vers le sol en tenant ses pieds et reste immobile dans cette position pendant quelques minutes. Le tube de néon devient une extension de son corps, un membre qu'il va ensuite prendre dans ses mains pour toucher ses pieds, ou soulever devant lui, placer sur son corps, glisser entre ses jambes, déplacer dans l'espace. Il expérimente ainsi pendant une heure une multiplicité de positions et de formes. Chaque fois qu'il exploite une nouvelle situation avec le tube de néon, il se fige dans cette position pendant plusieurs minutes. Objet et corps sont traités comme des éléments formels du même ordre ; retournés, déplacés et soulevés en harmonie et en concertation. Bruce Nauman opère ainsi des glissements, des déplacements entre l'objet et l'idée. Objet et corps deviennent presque comme une seule et même entité. De fait, en appréhendant son corps comme une matière sculpturale, il se donne comme matière première de son travail : à la fois artiste et matériau, celui qui perçoit et celui qui est perçu.

Par ailleurs, il réalisa d'autres oeuvre avec des néons dont ( changing light corridor)l'une est celle où dans un couloir des néons sont placés afin d'y rendre une perception plus ou moins étrange de ce couloir, amenant à la fois profondeur et mystère. Il a également travaillé sur des installations vidéos essentiels dans l'évolution de ce champs mais j'en parlerai dans le chapitre convenu.

Puis Jenny Holzer travaille aussi sur le sens du mot.

"under a rock" est une oeuvre installéeà l'ICA de Londresoù se composent des diodes émettant des messages vers le spectateur, et de bancs de granit noir éclairés par des spots, sur lesquels les mêmes messages étaient gravés. Leur thème était apocalyptique avec des textes comme: Vous leur cracherez dessus parce que le gout restant sur vos dents excite. Pendant des années votre visage a rayonné d'espoir puis vous les avez tués dans l'intérêt du temps.

En 1977, elle abandonne la peinture pour l'écriture et insiste sur l'importance du langage et sur la mise en cause de la représentation. Elle est l'héritière de l'art minimal et de l'art conceptuel, influencée par les découvertes de l'écriture féminine, libéré de l'idéologie patriarcale. Elle participe de cette génération d'artistes qui remettent en cause tant l'espace des galeries et des musées, que le rôle de l'artiste subjectif et individualiste. Elle fit partie dans les années 1970 du groupe Colab et tout au long de son évolution elle a souvent privilégié la collaboration avec d'autres personnes. Sa première exposition personnelle a lieu en 1980. Elle vit et travaille à New York.

D'autres artistes utilisent la lumière et le néont mais plus vers une recherche de la sensation visuelle, de la modification de l'espace et de sa perception. C'est le cas de Turell, qui dans la recherche de la scénographie aura créait des ambiances oniriques rendu perceptible voir réel par le spectateur.

Ses monochromes lumineux ne sont pas des tableaux de l'ère technologique. Pour Turrell ce ne sont ni des images, ni des objets. L'art de Turrell nous met en présence de la lumière, il s'agit d'une démarche initiatique et non pas un art de la représentation ou du discours.

" La lumière m'intéresse en fait comme la révélation même " . " Je ne suis pas un artiste de la lumière. Je suis plutôt quelqu'un qui utilise la lumière comme matériau afin de travailler le médium de la perception " . Guy Tortosa propose le terme d'architecture pour la perception.

Cette nouvelle perception de la lumière, s'inscrit dans la continuité d'Yves Klein, de ses monochromes qui ne sont pas des peintures, mais des surfaces de pure sensibilité. Yves Klein ne parle-t-il pas d'architecture de l'air?

Pour Turrell " le médium c'est la perception ". Ce que donne à percevoir les oeuvres de Turrell, c'est le phénomène de notre propre perception. Le sujet est la perception elle-même.

Les oeuvres de Turrell matérialisent, rendent perceptibles la lumière et l'espace pour construire une rencontre entre le corps et l'esprit. " Je m'intéresse beaucoup à l'impression de sentir ce que nous sentons. Voir comment on voit. Et nous découvrons comment le corps, dans sa totalité, sent et ressent intensément. Si nous n'avons pas donné de nom à un sens, cela ne veut pas dire qu'il n'existe pas.

(http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/turrel.html)

Pour Dan Flavin, c'est la couleur également qui va jouer à une structuration d'une oeuvre- néont où il n'y a plus de peinture mais seulement de la lumière et de la couleur.

Entre sculpture et installations, l'artiste assemble la lumière pour créait une ambiance, une perception plus ou moins abstraite où l'objet du néont devient même un jeu pui un simple objet.

Mais au delàs, des artistes utilisent la lumière comme un rayon permettant de mettre en valeur un objet, d'y donner un autre sens, de donner des effets ou des contrastes et les ombres. C'est les cas de Bill Culbert qui reprend des objets du quotidiens, des objets sans valeur, des déchets ou des bouteilles en plastiques,d es caisses où un néont est enfermé. Il donne de la profondeur à l'objet, une âme, une lueur enlevant son sens premier et sans valeur. Il existe. c'est une façon de dénaturer.

Chez Adams il y a plus une relation entre une image et une installation lumineuse comme le cas ci dessous où 2dimension parasite avec le reel. Les deux objets se confrontent et chacun apporte du sens à l'autre. Adams traite du théme de l'abus de pouvoir dans son travail, il choisit de mettre en scéne ses photographies de divers façon.

Puis pour finir avec ces exemples d'artistes travaillant sur l'installation lumineuse, je me dois de citer Christian Boltanski, "Les ombres" qui sont une référence indispensable de l'art contemporain où ici l'objet prend dimension dans l'espace où le spectateur peut se déplacer autour.

Christian Boltanski, a progressivement développé un univers très personnel mêlant photographies, films, mais aussi différents objets et reliques qui serviront de décor à ses installations. Basé dans son atelier de Malakoff (92), cet artiste autodidacte, aujourd'hui reconnu au plan international, a développé depuis quelques années le concept de « théâtre d'ombres » mettant en scène de frêles silhouettes qui « dansent » sous l'éclairage de spots.
A Vitteaux, l'installation a été réalisée, et cela pour la première fois, dans un décor naturel et un enchaînement de ruelles bordant la Brenne, un cadre idéal pour une rêverie nocturne. Il y a une dizaine de jours, Christian Boltanski procédait sur place aux derniers préparatifs : réglage soigneux des éclairages, installation des minces figurines métalliques, suspendues à un fil microscopique. « Je me suis inspiré de la tradition moyenâgeuse des danses macabres, expliquait-il, des phantasmagories autour du chat noir ». Dans son épaisse veste de cuir fauve, son inséparable pipe à la main, l'artiste souriait à l'évocation des « prêtres du 18e siècle, qui, par un artifice lumineux, faisaient apparaître le diable durant leurs offices ! ». Ainsi projetés sur les murailles du parcours, ou au détour d'une petite niche à découvrir, des visages, des animaux, ou une inquiétante sorcière, seront destinés à stimuler l'imaginaire du visiteur.

PAr ailleurs les installations existent dans des lieux soit extérieur au musée soit des lieux spécifiques nécessaire aus ens de l'oeuvre. On peut citer Kabakov qui travaille sur des mises en scène et sur des lieux qui lui parlent.

two falls of fearfut installée sur un ancien emplacement du Mur de Berlin. Deux structures de bois parrallèles représentaient les murs oeust et est. Des ordures rammassées par l'artiste dans Postdamerplatz (coeur du Berlin d'avant guerre) pendaient à des fils. Un commentaire en allemand, anglais et russe était imprimé a propos de ces déchets sur des petites plaque blanches.

Mario merz a lui mis une inscription au néon dans une gare de Berlin est. Cette oeuvre datant de 1990, mettait en évidence l'ampleur des possibilités après l'iminente réunification des deux allemagnes. On pouvait interpréter cette question " Que faire?" à la fois comme une interrogation et l'expression d'une indécision.

Pour continuer sur le thème du mur, Charles Simonds a fait une installations dans des ruines du mur du sous-sol du musée d'art contemporain de Chicago où à travers les briques, il a fabriqué des vestiges archéologiques d'une civilisation imaginaire, qu'il appelle "little people". Il installe des structures structures architecturales miniatures sur des rebords de fenêtres ou dans des fentes de murs. La plupart de ces oeuvres en argiles se sont désintégrées et partie en souvenir.

La déconstruction,le vide, le chaos, la fissure dans un lieu sont des éléments qui m'intérresent et qui vont également intréssait Matta Clarck qui va carrément amener le lieu dans le musée, amener l'architecture, travaillant sur le lieu lui même aussi il propose un jeu avec le trou et le vide ainsi qu'une défragmentation d'un corps architecturale qui font penser aux façades détruites pendant la guerre mais aussi à un lieu qui devient indépendant par le fait qu'il n'est plus accessible, que la façade dévoile l'intérieur et que l'intérieur dévoile l'extérieur.

Il est célèbre pour ses « coupes de bâtiment» une série de travaux dans des bâtiments abandonnés dans lesquels il a enlevé des morceaux de planchers, de plafonds, et de murs et notamment "Conical Intersection"

C'est à Paris qu'il a pris connaissance des philosophes français déconstructivistes et des Situationnistes, comme Guy Debord. Ces radicaux culturels et politiques ont développé le concept du détournement, ou « la réutilisation d'éléments artistiques préexistants dans un nouvel arrangement». De tels concepts alimenteront son travail plus tard. Il est célèbre pour ses travaux qui ont radicalement altéré les structures existantes. Ses building cuts (par exemple, une maison est coupée sur la moitié verticalement) changent la perception du bâtiment et de son environnement proche.

Matta-Clark utilisait un grand nombre de médias pour garder trace de son travail, entre autres le film, la vidéo, et la photographie. Son travail comprend des performances et du recyclage, des travaux sur l'espace et la texture, et ses « coupes de bâtiment».

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Les « coupes » de Matta-Clark ont inspiré, entre d'autres artistes contemporains, Brian Jungen, de Colombie-Britannique, Canada. Jungen réutilise les marchandises provenant du marché de consommation mondialisé et les transforme en objets qui évoquent la tradition culturelle des indiens Dunne-za, comme dans sa série Prototypes of New Understanding.

La fascination de Matta-Clark pour les sous-sols et ses percements ont également inspiré les performances de l'artiste belge Danny Devos dans sa pièce Diggin' for Gordon : Devos creuse un trou à un endroit secret. L'œuvre n'est visible que par l'intermédiaire d'une webcam.

Les interventions publiques de Matta-Clark telles que ses « coupes » peuvent être vues comme annonciatrices des Street installation. L'artiste américain Cristopher Cichocki [1] qui produit des œuvres publiques sans autorisation dans des sites d'abandon urbain, reconnaît que Matta-Clark est l'une de ses influences principales.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Gordon_Matta-Clark

Dan Graham est l'un des artiste de l'époque qui s'intéresse également à l'architecture pour sa capacité à révéler le “sujet social”.Triangle Pavilion a été produit pour l’exposition de Dan Graham au Consortium en 1987.À la fois sculpture et architecture, conçu pour l’espace de la galerie ou l’extérieur, chaque pavillon est construit avec les mêmes matériaux : le verre dans ses différents traitements (miroir, vitre, miroir sans tain) et l’acier. Triangle Pavilion se compose de trois parois de verre formant un triangle à angle droit. À la fois vitre et miroir, e matériau permet la transmission et la réflexion de la lumière. Une porte coulissante, située sur le plus grand côté, laisse entrer le spectateur. L’œuvre propose une expérience esthétique qui se joue des reflets ou de la démultiplication de l’espace. « L’œuvre est une structure vide, animée par la participation d’un public, elle n’acquiert vraiment sa raison d’être (et il ne peut en être autrement) qu’avec un public. »poursuit en cela les précédentes recherches de Dan Graham sur l’expérience perceptive, menées lors des performances et avec la vidéo. Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’une expérience contemplative dans laquelle le sujet perdrait la notion de sa propre identité, de son inscription dans un temps et un contexte social donnés.

La matérialité de l’œuvre de Dan Graham renvoie le sujet à son acte de vision et à ce qu’il engage, dans une perception à la fois sociale et psychologique de lui-même et des autres. Il est tour à tour et simultanément, sujet perçu et sujet percevant, celui qui voit et celui qui est vu. L’artiste procède à une analyse des constructions idéologiques depuis les stéréotypes des médias (ses insertions dans les magazines) et de la culture (ses travaux sur l’art et la ville). Si Triangle Pavilion agit, c’est en forçant le spectateur à prendre conscience de sa propre place, à formuler une interprétation personnelle de l’œuvre, qui se livre dans une ambiguïté entre art et architecture, entre objet esthétique et espace critique.

Adams comme on l'a vu utilise l'espace par rapport aux photographies qu'ils fait. C'est en les mettant dans la rue et dans des abris bus que son oeuvre devient plus intéressante et rend son sujet plus fort et plus présent. La photographie est ainsi déplacé du contexte dans lequel à était faite et se place dans une réalité qui touche un public bien plus large que celui des amateurs d'art cherchant à dénoncer plus qu'à simplement dire ce sont aux passants qu'ils parlent.

Daniel Buren est l'un des pionier de l'installation in situ. Il créait l'oeuvre en fonction du lieu.

Buren s'associe avec les peintres Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni, avec lesquels ils organisent des manifestations très controversées, créant le groupe BMPT qui sera exposé par la Biennale de Paris. Ce qui lie « BMPT » est la pratique commune de la répétition systématique d'un même motif, ainsi que la volonté de s'opposer radicalement à la scène artistique parisienne

Ce travail en commun est pour Buren l'occasion d'examiner non plus seulement les limites physiques de la peinture, mais également les frontières politiques et sociales du monde de l'art. Il décline une infinité de possibilités à partir de ces bandes, puisque chaque travail s'exprime in situ, suivant le lieu où il est programmé et réalisé. La précision, la rigueur et la radicalité sont, chez l'artiste, poussées à l'extrême.

Il commence à utiliser les bandes alternées comme « outil visuel », explorant les potentialités de ce motif en tant que signe. Le choix de différents supports (tissu pré rayé, papier spécialement imprimé, verre peint, verre gravé, miroir, bois, pierre, plastique transparent, métal, peinture) et le passage de la surface plane à la troisième dimension. Buren s'affranchit du cadre imposé au tableau et aux cimaises. Ce glissement de la peinture au papier peint et à l'affiche lui permet d'intervenir n'importe où.

Buren parle lui-même « d'instrument pour voir », car paradoxalement, en se limitant à un motif unique, il parvient à un élargissement du champ visuel du spectateur. L'œuvre révèle le lieu et ce lieu même la rend intransportable et donc éphémère.

Pour lui, « toute œuvre exposée est mise en scène », il considère donc l'exposition comme un décor, dénonçant ainsi le rôle de l'institution qui préside habituellement à cette mise en scène.

il s'intéresse de plus en plus aux liens entre architecture et art. Il développe un travail plus tridimensionnel et une conception de l'œuvre qui n'est plus objet, mais modulation dans l'espace. Constructions et déconstructions se mêlent.

il continue de travailler sur ces dispositifs architecturaux de plus en plus complexes, multipliant les jeux sur les matériaux et sur les couleurs. Ce dernier élément n'est plus seulement appliqué au mur, mais « installé dans l'espace » sous forme de filtres, de plaques de verre ou de plexiglas colorés. L'impression d'éclatement de l'œuvre est parfois accentuée par l'utilisation de miroirs.

Mais les installations peuvent prendre encore d'autres formes plus ou moins divers. De Maria travaille sur le lieu lui aussi cherchant à provoquer un instants. En effet, il place dans un champ des paratonerres en masse afin d'attirer les éclairs et d'en faire au final des clichés photographique car si l'éclair est éphémère, la photo elle en laisse une trace.

En gardant des éléments naturel mais en dehors du contexte d'un lieu précis; Rose Finn Helcey a travaillé sur une installation entre chauffage et eau. Son oeuvre datant de 1992 faisait partie de l'exposition "edge". un socle metallique contenait des éléments de chauffages et de l'eau, et émettait un sifflement; au dessus on y trouvait une hotte aspirante. Un nuage de vapeur planait entre les deux, contenu dans un espace délimité.

D'autre part, l'art de l'installation a pris forme avec la video, dont l'utilisation du téléviseur comme objet devient évident. L'exemple de Nam June Paik ne peut pas être éviter car il l'est l'un des fondateur de l'art video etd e son installation.

Suit la réflexion sur la télévision, qui était déjà à l'époque un objet presque culte dans les sociétés occidentales, dont une œuvre représentative est TV Buddha (1974) : une statue de Bouddha est installé devant une télé qui lui montre sa propre image, filmée par une caméra placée juste derrière, où l'on ne sait s'il se regarde ou s'il médite.

Vient ensuite la "Family of Robot", où les robots sont en fait des humains faits en téléviseurs, des vieilles télés pour les grand-parents, du materiel high-tech pour les enfants ; et constituent des familles : la famille-robot, la famille-Paik, la famille-Antiquité et la Famille-Révolution (à laquelle appartient la célèbre Olympe de Gouges).

Name June Paik travaille donc énormément avec des postes de télévision, il considère d'ailleurs que celle-ci ayant remplacé la cheminée dans les foyers, il est était logique de l'utiliser comme d'autres le feraient avec du marbre [2]. Il a commencé par explorer les limites de ces téléviseurs : il fut le premier à oser manipuler et jouer avec les électrons du tube cathodique (à l'aide d'un aimant, comme pour Magnet TV), à dérégler complètement et en profondeur le poste de télévision : il en tira les 13 Disotorded TV présentées à partir de 1963.[3]. L'artiste détourne l'utilisation de la télévision, en l'utilisant comme Tinguely ses machines, il lui fait « faire des tours pour laquelle elle n'était pas prévue ». On retrouve ainsi une télévision face contre terre, en forme de lune, de ciel, de croix, ou plus connu, le célèbre TV Bra for Living sculptures (1969) : un soutien-gorge en mini téléviseurs montrant les images des premiers pas de l'homme sur la Lune. Le tout était porté par Charlotte Moorman, violoncelliste avec laquelle il a notamment réalisé L'opéra sextronique (1967) et TV Cello (1971), où elle jouait sur un violoncelle fait de télés. Suit la réflexion sur la télévision, qui était déjà à l'époque un objet presque culte dans les sociétés occidentales, dont une œuvre représentative est TV Buddha (1974) : une statue de Bouddha est installé devant une télé qui lui montre sa propre image, filmée par une caméra placée juste derrière, où l'on ne sait s'il se regarde ou s'il médite. Vient ensuite la "Family of Robot", où les robots sont en fait des humains faits en téléviseurs, des vieilles télés pour les grand-parents, du materiel high-tech pour les enfants ; et constituent des familles : la famille-robot, la famille-Paik, la famille-Antiquité et la Famille-Révolution (à laquelle appartient la célèbre Olympe de Gouges). Name June Paik travaille donc énormément avec des postes de télévision, il considère d'ailleurs que celle-ci ayant remplacé la cheminée dans les foyers, il est était logique de l'utiliser comme d'autres le feraient avec du marbre [2]. Il a commencé par explorer les limites de ces téléviseurs : il fut le premier à oser manipuler et jouer avec les électrons du tube cathodique (à l'aide d'un aimant, comme pour Magnet TV), à dérégler complètement et en profondeur le poste de télévision : il en tira les 13 Disotorded TV présentées à partir de 1963.[3]. L'artiste détourne l'utilisation de la télévision, en l'utilisant comme Tinguely ses machines, il lui fait « faire des tours pour laquelle elle n'était pas prévue ». On retrouve ainsi une télévision face contre terre, en forme de lune, de ciel, de croix, ou plus connu, le célèbre TV Bra for Living sculptures (1969) : un soutien-gorge en mini téléviseurs montrant les images des premiers pas de l'homme sur la Lune. Le tout était porté par Charlotte Moorman, violoncelliste avec laquelle il a notamment réalisé L'opéra sextronique (1967) et TV Cello (1971), où elle jouait sur un violoncelle fait de télés. Suit la réflexion sur la télévision, qui était déjà à l'époque un objet presque culte dans les sociétés occidentales, dont une œuvre représentative est TV Buddha (1974) : une statue de Bouddha est installé devant une télé qui lui montre sa propre image, filmée par une caméra placée juste derrière, où l'on ne sait s'il se regarde ou s'il médite. Vient ensuite la "Family of Robot", où les robots sont en fait des humains faits en téléviseurs, des vieilles télés pour les grand-parents, du materiel high-tech pour les enfants ; et constituent des familles : la famille-robot, la famille-Paik, la famille-Antiquité et la Famille-Révolution (à laquelle appartient la célèbre Olympe de Gouges).

Puis l'intervention de l'art video avec le spectateur va devenir aussi existentiel pour certains artistes. On retrouve Dan graham qui par l'interface joue avec la camera et l'image de celui qui regarde.« L’œuvre est une structure vide, animée par la participation d’un public, elle n’acquiert vraiment sa raison d’être (et il ne peut en être autrement) qu’avec un public. »(2) Elle poursuit en cela les précédentes recherches de Dan Graham sur l’expérience perceptive, menées lors des performances et avec la vidéo. Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’une expérience contemplative dans laquelle le sujet perdrait la notion de sa propre identité, de son inscription dans un temps et un contexte social donnés. La matérialité de l’œuvre de Dan Graham renvoie le sujet à son acte de vision et à ce qu’il engage, dans une perception à la fois sociale et psychologique de lui-même et des autres. Il est tour à tour et simultanément, sujet perçu et sujet percevant, celui qui voit et celui qui est vu. L’artiste procède à une analyse des constructions idéologiques depuis les stéréotypes des médias (ses insertions dans les magazines) et de la culture (ses travaux sur l’art et la ville).

Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay

L’espace de cette installation est vraiment un élément fondamental au sens ou il ne suffit pas d’avoir un lieu d’exposition, ouvert et ample. Lorsque l’on rentre dans l’espace de l’installation, on semble intrigué et en même temps on obtient, quelque 8 secondes plus tard, la réponse.

Le spectateur participe de différentes manières dans cette œuvre. D’une part il agit dans l’espace et dans le temps et d’autre part il interroge le concept d’art, c'est-à-dire ce qui fait de l’installation une œuvre d’art. Ici, l’importance du lieu, de l’espace occupé par l’installation doit être pris en compte. En effet l’œuvre ne se présente pas à nous de la même manière qu’un tableau ou qu’une sculpture. Ceux-ci pourraient être exposés dans n’importe quel lieu, ils garderaient toujours plus ou moins d’autonomie dans l’espace, qui est séparé d'eux. La peinture par exemple, présente un espace artificiel et elle-même s’expose dans un espace réel qui n’est pas en continu avec l’espace qu’elle représente. Au contraire, chez Dan Graham, l’espace fait partie intégrante de l’installation. Le spectateur entre dans l’œuvre et a désormais un rôle participatif puisque ici il est filmé. Il est donc acteur de la vidéo et devient ensuite spectateur de lui-même, de son propre environnement espace/ temps, à savoir de son passé immédiat. En ce qui concerne les miroirs, ils semblent être ici plus une métaphore qu’un simple jeu de reflets. Je m’explique : lorsque l’on se reflète dans un miroir on établit une certaine distance avec lui. Ici on retrouve le même système : je me recule pour me voir, car collé au miroir il est impossible de saisir mon reflet et cette distance renvoie a la distance critique du moi, distance que j'établis entre ce que je pense de moi et le reflet que me renvoie la réalité. Quant à la vidéo, Dan Graham la différencie du film en ce qu’elle est un médium du temps présent. En effet, il explique que la vidéo est l’enregistrement directe du temps et de l’espace réel en continu, c'est-à-dire sans le découpage de scène dont a recours le film. Le film nous détache de la réalité présente et que la vidéo, qu’il compare à un miroir, peut procéder par une auto réflexion sur nos actes. Cependant il distingue quand même la vidéo et le miroir puisque le miroir est lié au temps et a l’axe spatial de celui qui perçoit alors que la vidéo peut être retransmise dans un autre espace temps et de ce fait établir une plus grande distance critique avec le sujet.

Lorsque l’on entre dans l’installation on se pose tout de suite des questions sur notre situation, sur l’espace et la disposition des éléments qui nous entourent etc. Ce n’est donc pas un rapport esthétique (le beau dans l'œuvre) que le spectateur est invité à entretenir avec l’œuvre mais un rapport essentiellement intellectuel. Elle pose des problématiques concernant le processus de notre approche de l’art. On peut donc considérer cette installation comme œuvre conceptuelle au sens large du terme puisqu’elle ne nie pas totalement l’aspect matériel de l’œuvre comme l’a pu faire Joseph Kossuth pour qui ce n’est pas la réalisation qui compte ni même les matériaux employé, mais simplement le concept, l’idée : c’est le discours sur l’art qui prime. Dan Graham, lui, a réfléchi sur le concept et l’a ensuite pensé en tant que réalisation en pensant les matériaux qu’il devait employer pour exprimer l’idée de départ et leur disposition. Avec l’art conceptuel, ce n’est donc plus la contemplation qui est mis en cause mais l’idée qu'on se fait de l’art. Le plaisir ne provient plus d’une chose belle qui se présente a notre vue mais de la découverte d’une idée de l’art a laquelle ont n’avait pas forcément pensé. L’installation est alors comparable à une expérience de mise en situation de nous même dans l’environnement de l’art. Elle nous interroge, nous spectateurs, sur notre position dans le monde de l’art et face à l’œuvre.

De la même manière Bruce nauman fait des installations où il fait des sortes de vidéos suveillances, une caméra au plafond le spectateur ne se rend pas tout de suite compte qu'il est observer.

« Live-taped Video Corridor »

il utilise l’esthétique de la caméra de surveillance (qui filme Bruce Nauman) pour déstabiliser le spectateur qui est face à son image réelle.

Le visiteur fait l'expérience perceptive d'une disharmonie entre sa progression et l'image contradictoire que lui en donne en temps réel un moniteur relié à une caméra de surveillance placée en hauteur à l'entrée du corridor.

Pour finir voici un dernier exemple: celui de Peter Campus qui pareil en jouant avec vitre miroir et camera cherche à jouer de l'image du spectateur.

A l'heure de la Télé Réalité et de l'engouement pour les webcams, l'installation Interface imaginée par Peter Campus en 1972 apparaît comme une pièce prototype et prémonitoire explorant la pulsion scopique d'un spectateur, pris dans le champ de caméra, soucieux de sa propre image.

L'élément principal d'Interface est une vitre, en forme d'écran, disposée au fond d'une pièce faiblement éclairée. Elle reflète d'une part l'image du spectateur à la manière d'un miroir, et fonctionne d'autre part comme un écran, permettant au visiteur de visualiser son image diffusée par une caméra.
Le visiteur est confronté simultanément à deux images de lui-même, l'une en positif - l'image vidéo - et l'autre en négatif - l'image reflétée par la vitre.
Tandis que la vitre renvoie une image en couleur aux contours bien définis, l'image enregistrée, projetée en noir et blanc, semble plus fragile, comme flottant dans l'espace. C'est en circulant devant la vitre que le visiteur est amené à déterminer l'emplacement exact à partir duquel ses deux images se chevauchent.

Voici quelques liens sur le debut de l'art video

http://stephan.barron.free.fr/art_video/60_passage_usa.html

http://www2.cfwb.be/lartmeme/no029/pages/page2.htm

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